Struk­tura artystyczna neutralizuje redundancję. Ponadto uczestnik aktu komunikacji artystycz­nej otrzymuje informacje nie tylko z komuni­katu, ale również z języka, jakim przemawia do niego sztuka. Jest więc podobny do człowie­ka, który jednocześnie uczy się języka książki oraz jej treści. Dlatego w akcie komunikacji artystycznej język nigdy nie bywa systemem niedostrzegalnym, zautomatyzowanym i z góry przewidywalnym.Znaczy to, że w trakcie komunikacji artysty­cznej zarówno ...

Tekst powinien jednocześnie być regularny i nieregularny, przewidywalny i nieprzewidywalny. Tę zdumiewającą sytuację znamy wszyscy z doświadczenia. Wszyscy wie­my, że poezja posługuje się mową podlegającą wszystkim regułom gramatycznym danego ję­zyka, do których dochodzą jeszcze pewne regu­ły dodatkowe: rymy, wzorce metryczne, stylis­tyka i inne. Zatem tekst poetycki jest bardziej ograniczony i mniej swobodny niż tekst niepoetycki. Powinien więc nieść mniej informacji. Czyli ...

W rzeczywistości jest jednak właśnie na odwrót: informacyjność tekstu artystyczne­go jest większa, a on sam zawsze jest objętoś­ciowo mniejszy od odpowiadającego mu tekstu nieartystycznego. Paradoks ten ma fundamen­talne znaczenie, tu właśnie tkwi istota tego, co poeci nazywają „cudem sztuki”, a my mogli­byśmy nazwać koniecznością kulturową. Tę organiczną sprzeczność tekst artystyczny przezwycięża na dwa sposoby. Pierwszy związa­ny jest z faktem, że jeden ...

Na przykład na początku jednego z rozdzia­łów Eugeniusza Oniegina Aleksander Pusz­kin umieścił motto z Horacego „O rus!” (co znaczy „O, wsi!”), zakładając również odczyta­nie kalamburowe „O Ruś!”. Drugi sposób pole­ga na współodniesieniu różnorodnych jednostek z różnych systemów. Daje się to porównać do tekstu makaronicznego, w którym na równych prawach używa się 'słów z różnych języków. W sztuce tendencja ta jest nadzwyczaj ...

Zderzanie elementów z różnych systemów (powinny one być przeciwstawne i zestawialne, a więc na jakimś bardziej abstrakcyjnym po­ziomie jednolite) stanowi zwyczajny sposób tworzenia znaczeń artystycznych. Na nim opie­rają się efekty semantyczne typu metafory, sty­listyczne oraz inne sensy artystyczne.Aby wyjaśnić czytelnikowi zasadę współodniesienia różnorodnych elementów, ich konflik­tu i jedności na wyższym poziomie, w wyniku czego każdy element w kontekście całości oka­zuje ...

Analizując filmy Charlesa Chaplina Mukarovsky wykazał, że u ich podstawy tkwi, zna­ny widzowi wcześniej i przezeń oczekiwany, typ-maska „Charlie”. Niezmienna charaktery­zacja i kostium, stałe chwyty w grze aktorskiej’ typowe sytuacje fabularne oraz odniesienie do pewnego spoistego typu ludzkiego istniejącego w rzeczywistości — wszystko to pozwala mó­wić o jedności tej sylwetki i rozpatrywać ją jako jednolitą strukturę artystyczną.Jednakże Mukarovsky zwrócił uwagę ...

Uwidocznione w ubiorze zestawienie skrajnego eleganta (przy­pomnijmy sobie, że maska Maxa Lindera opie­rała się na konsekwentnej, ..monolitowej” apa­rycji lwa salonowego; Chaplin zaczynał two­rzyć, gdy publiczność przyzwyczaiła się już do komicznego stereotypu Lindera, który wszedł w obręb jej oczekiwań) ze skrajnym oberwań­cem powtarzało się w gestach i mimice Char­liego. Dystyngowane, nienaganne ruchy światowca, gdy Charlie unosi z lekka melonik lub poprawia ...

Rozmaite prawidłowości krzy­żują się i wywołują wymagane zaskoczenie. Właśnie w najmniej odpowiednich do tego sy­tuacjach Charlie zachowuje się jak przykładny gentleman. Cechy światowego człowieka ujaw­niają się w jego zachowaniu wtedy, gdy tylko ukształtuje się na ekranie kontekst, w którym naturalne wydaje się zachowanie włóczęgi, oszusta lub złodzieja. Ale w momencie gdy kontekst wymaga eleganckich manier, Charlie okazuje się drobnym złodziejaszkiem w ...

Krając owo obrzydliwe danie przy użyciu noża i widelca, wysysając gwoździe ni­czym kosteczki, zjadając sznurówki jak spag­hetti, Charlie — poszukiwacz złota demonstru­je najwytworniejsze maniery. Jednakże gdy staje się milionerem oglądamy człowieka w luk­susowym futrze lub smokingu, który zachowu­je się jak łazęga, drapie się, napycha sobie usta, mlaska. Sens takiej gry polega na tym, że bohater w obydwu wypadkach jawi się nam ...

Rozpoznaje go dopiero wtedy, gdy Charlie przebiera się w stare łachmany. Teraz przebranie należy do fabuły i dlatego znika ono z gry aktorskiej; Charlie w kostiumie włóczęgi zachowuje się jak włóczęga, odzyskuje jednolitość w zachowaniu. Jest teraz małym, zahukanym człowiekiem o naiwnej i niedorzecznej gestykulacji — tak właśnie postrzega go bohaterka i takiego Charliego kocha. Jednakże widz pamięta, że bohater jest ...