W kinematografii, niezależnie od całego syntetyzmu jej elementów, dominuje przedstawia­jący język fotografii. „Zdejmując” z syntetycz­nej całości filmu poziom fotograficzny postę­pujemy mniej więcej tak samo jak językoznaw­ca, który bada mowę pisaną, zastępując nią całość przedmiotu swych studiów. Na pewnym etapie jednak jest to nie tylko możliwe, ale nawet konieczne.Wszystko co należy w filmie do sztuki, m a znaczenie, niesie tę lub ...

Właśnie zbadanie mechanizmu tego od­działywania stanowi istotę i podstawowe za­danie semiotycznego spojrzenia na film. Bez tego punktu docelowego obserwowanie tych lub innych chwytów artystycznych wydaje siię za­jęciem dość nieefektywnym. Zatem wszystko, cokolwiek spostrzegamy w czasie oglądania filmu, wszystko, co nas wzrusza i co wywiera na nas wrażenie — ma zna­czenie. Nauczyć się rozumieć te znaczenia — to dla widza warunek ...

Należy jednak przede wszystkim zaznaczyć, że nie cała informacja, którą czerpiemy z fil­mu, jest informacją filmową. Utwór filmowy powiązany jest ze światem rzeczywistym i nie może być zrozumiały, jeżeli widz bezbłędnie nie rozpozna, jakie przedmioty z rzeczywistości stanowią znaczenie różnorodnych konfiguracji plam świetlnych na ekranie. W Czapajewie (reż. Gieorgij i Siergiej Wasiliewowie, 1934) widzimy CKM „maksym”. Dla człowieka z okresu ...

Dalej, karabin maszy­nowy jest nie tylko rzeczą, jest on przedmiotem z określonej epoki i dlatego może wystę­pować jako znak epoki. Wystarczy poka­zać ten kadr, abyśmy stwierdzili, że całością, z której on pochodzi, nie może być film Spar­takus (reż. Muhsin Bej; Ertugrul Muhsin, 1926) lub Szerszeń (reż. Aleksander Fajncymmer, 1955). Taśma filmowa niesie więc również i ta­ką odmianę informacji. Jednak wzięta ...

Widzimy bryczkę — ty­powy niemilitarny powóz, i umieszczony na niej karabin maszynowy. Przedmiot odbierany jako znak wojny oraz przedmiot będący dla pewnych pokoleń (jeżdżących powozami i o- glądających je na spokojnych ulicach Peters­burga i Moskwy) znakiem zupełnie innych wy­obrażeń — połączone zostały we wspólnym wewnętrznie sprzecznym wizualnym obrazie; staje się on znakiem filmowym wojny szczegól­nej, wojny z pogmatwanym frontem i zaple­czem, ...

Utwór filmowy należy do frontu ideologicz­nego, do kultury i sztuki swej epoki. Związany jest więc z wieloma stronami życia pozafilmowego, a to wytwarza cały arsenał znaczeń, które dla historyka i człowieka współczesnego są czasem bardziej istotne niż aspekty czysto estetyczne. Jednakże, by nawiązać owe stosun­ki pozatekstowe i spełniać funkcję społeczną, film winien stanowić zjawisko sztuki filmowej, tzn. musi przemawiać do widowni ...

Pod­czas przekształcania rzeczy w obraz wizualny, który dzięki utrwaleniu środkami właściwymi dla jakiegoś materiału (materiału malarstwa, grafiki, filmu) staje się znakiem, nasza dalsza percepcja tego znaku zakłada:Zestawienie wizualnego obrazu — iconu z odpowiednim rzeczywistym zjawiskiem lub przedmiotem. Bez tej operacji niemożliwa jest praktyczna orientacja wzrokowa. Zestawienie wizualnego obrazu — iconu z jakimkolwiek innym tego typu obrazem. Na tej operacji bazują wszystkie ...

Zatem coś co w życiu jawi się spoj­rzeniu jako po prostu inny przedmiot, jako od­rębny byt, to coś podczas przekształcania w ry­sunek staje się inną kombinacją tych samych elementów ekspresywnych. Pozwala to pozna­wać (systematyzować, zestawiać) rozmaite byty wyodrębniając w ich podobiznach elementy po­dobieństw i różnic. Dowolny wizerunek nie stanowi nierozkładalnego, spoistego bytu, lecz pewien zestaw strukturalnie zorganizowanych cech dyferenc jalnych, ...

Cały mechanizm zestawień i rozróżnień wią­żący filmowe obrazy w tok narracyjny może być uznany za r gramatykę kina. Oprócz tego kino ma również leksykę: fotografie ludzi przedmiotów stają się znakami tych ludzi przedmiotów oraz pełnią funkcję jednostek leksykalnych. Jednakże między leksyką opartą na słowach języka naturalnego a leksyką języka ikonicznego istnieje wiele różnic. Jedna z najistotniej­szych dla naszych rozważań polega na tym, że ...

Pod tym względem fotografia znajduje się w sytuacji szczególnej i chyba najtrudniejszej. Malarz tworzy wyższy stopień abstrakcji przez to, że nie odtwarza wszystkich stron obiektu. Malarstwo okresu klasycyzmu wypracowuje specjalne kryteria, decydujące o tym, czego nie należy przedstawiać. Plakat, karykatu­ra wykluczają większą część cech przedstawia­nego obiektu. Obiektyw kamery natomiast utrwala wszystko. Stworzenie języka drugiego stopnia opartego na znakach fotograficznych, czyli ...