Tylko w sztuce można doznawać przerażenia na widok dokonu­jącego się okrucieństwa, a zarazem podziwiać mistrzowskie kreacje aktorów.Dwuaspektowy charakter percepcji sztuki prowadzi do tego, że im większe jest podobień­stwo — bezpośrednie podobieństwo sztuki i życia — tym ostrzejsze równocześnie powinno być u widza poczucie jej umowości. Zapomi­nając prawie, że ma przed sobą dzieło sztu­ki, odbiorca nigdy nie powinien o tym zapomi­nać całkowicie. ...

U zarania kinematografu ruchome przedsta­wienie na ekranie wywoływało u widzów uczu­cie przerażenia (kadry z nadjeżdżającym po­ciągiem) lub mdłości (ujęcia nakręcone z wyso­kości lub za pomocą rozkołysanej kamery). Pod względem emocjonalnym widz nie odróżniał przedstawienia od rzeczywistości. Ale obraz filmowy stał się sztuką dopiero wtedy, gdy kombinowane zdjęcia Georgesa Meliesa pozwo­liły uzupełnić maksymalne prawdopodobieństwo maksymalną fantastyką fabuły, a montaż (jego pierwsze ...

Co więcej, samo pojęcie podobieństwa, które zdaje się punktem wyjściowym i cechą imma- nentną intuicji widza, jest wtórnym faktem kulturowym, dziedzictwem uprzedniego do­świadczenia artystycznego oraz kodów artys­tycznych uznawanych w konkretnych history­cznych warunkach. Przykładowo — otaczający nas rzeczywisty świat jest wielobarwny, dla- tego jego odzwierciedlanie na czarno-białej fotografii jest konwencją. Tylko nasze przy­zwyczajenie do tego typu umowności i przyję­cie związanych z ...

Wraz z pojawieniem się filmu barwnego za­barwienie obrazów zaczęło mimowolnie w” świa­domości widza korelować nie tylko z wielobarw­ną rzeczywistością, ale też z tradycyjną natu­ralnością filmu. Rzeczywiście, bardziej umow­ne czarno-białe filmy wskutek określonej tra­dycji przyjmujemy jako naturalną formę pier­wotną. Ivor Montagu przytacza zdumiewający fakt: „Gdy w wywiadzie telewizyjnym zapyta­no Petera Ustinova, dlaczego zrealizował Billy Budda na taśmie czarno-białej, a nie barwnej, ...

Znamienne, że w filmach współczesnych, w których zastosowano montaż taśmy barwnej i czarno-białej, fragmenty barwne z zasady związane są z narracją fabularną, czyli „sztu­ką”, a fragmenty czarno-białe odsyłają widza do rzeczywistości pozaekranowej. Charaktery­styczna, świadoma komplikacja tej korelacji występuje w filmie Andrzeja Wajdy Wszystko na sprzedaż. Konstrukcja filmu zasadza się na ciągłej zmianie rangi obrazów: jeden i ten sam kadr może ...

Sens jej po­lega na dążeniu do tego, by skomplikować wi­dzowi odbiór, zmusić go do maksymalnie ostre­ go przeżycia imitacji wszystkiego i wywołać w nim pragnienie rzeczy zwyczajnych i prawdzi­wych, a także prostych i autentycznych powią­zań i wartości, które nie są znakami czegokol­wiek. I oto do tego rozchwianego świata, gdzie nawet śmierć ma swój duplikat, wkracza proste nie zagrane życie — pogrzeb ...

Jednak i tu owa korelacja się kom­plikuje, ponieważ wraz z odjazdem kamery wydarzenie, które uważaliśmy za fragment ży­cia, okazuje się filmem w filmie. Brzegi ekra­nu zostają odsłonięte. W kadrze pojawia się sala, gdzie siedzą ci sami ludzie, którzy byli sfilmowani na ekranie — i właśnie dyskutują, w jaki sposób przekształcić te wydarzenia w film fabularny. Wydawałoby się więc, że po­przednie ...

Nie jest więc przypadkiem, że właśnie w tym epi­zodzie człowiek spoza świata filmu, widz mówi o   tym, że zmarły artysta jeszcze za życia stał się legendą i mitem, i czy wobec tego człowiek taki w ogóle mógł istnieć. Właśnie ta wypo­wiedź razem z pokazaną na ekranie twarzą mówiącego staje się ową rzeczywistością poza- tekstową, której ekwiwalentem jest ten cały skomplikowany film, ...

Sfera „życia” ukazana została na taś­mie czarno-białej, co odbieramy jako neutral­ne rozwiązanie filmowe. Jednak niespodziewa­nie w zakończeniu filmu ukazują się freski w czarującym bogactwie barw, co nie tylko wzma­ga przeżycie zakończenia filmu, ale również kieruje uwagę widza na środki czysto filmowe, podsuwa alternatywę taśmy czarno-białej, przez co akcentuje jej znaczeniowość.Tak więc dążenie kinematografu, aby cał­kowicie zespolić się z życiem, oraz ...

Rozbieżności między Dżigą Wiertowem a Siergiejem Eisensteinem, spory o   kino prozatorskie i poetyckie w radzieckiej kinematografii w latach dwudziestych i trzy­dziestych, dyskusje wokół neorealizmu włos­kiego oraz artykuły Andre Bazina na temat konfliktu między montażem a wiarą w rzeczy­wistość, które stały się teoretyczną podbudową francuskiej nowej fali — ciągle na nowo po­twierdzają prawidłowość sinusoidalnej ewolucji sztuki filmowej w polu strukturalnego napięcia wytwarzanego przez ...