Należało je więc uwolnić od tej zależności i podporząd­kować prawom twórczości. Nieprzypadkowo każde nowe udoskonalenie techniczne, zanim stanie się faktem sztuki, musi zostać uwolnio­ne od technicznego automatyzmu. Dopóki ko­lor był ograniczony możliwościami techniczny­mi taśmy filmowej i znajdował się poza zasię­giem artystycznego wyboru — nie był fak­tem artystycznym. Początkowo kolor zawężał, a nie poszerzał zakres możliwości, spośród któ­rych reżyser wybierał rozwiązania. ...

Wytłumaczmy to na przykładzie literackim. W Słowie o wyprawie Igora znajduje się wyjątkowo poetycki obraz: sen kniazia pełen strasznych przepowiedni, w którym nalewają mu sinego wina. Istnieją jednak podstawy, aby przypuszczać, że w języ­ku XII wieku „sine” mogło znaczyć „ciemno­czerwone”. Możliwe więc, że w oryginalnym tekście, nie był to obraz poetycki, lecz zwykłe określenie koloru. Dla nas fragment ten stał ...

Starając się pokonać dźwięk w filmie Światła wielkiego miasta (1931), Chap­lin stosuje nienaturalne przyspieszenie mowy oratora odsłaniającego pomnik Rozkwitu. W ten sposób nie podporządkował on tembru głosu automatyzmowi odtwarzanego obiektu, ale poddał go własnej koncepcji artystycznej (mowa przekształciła się w szczebiot)’. Z kolei w Dzisiejszych czasach (1936) Chaplin wyko­nał piosenkę w zmyślonym, „nijakim” języku, mieszając słowa angielskie, niemieckie, fran­cuskie, włoskie ...

Zasada wytyczona przez radzieckich reżyse­rów stała się podstawą korelacji nie tylko mię­dzy przedstawieniem i dźwiękiem, ale również między fotografią a słowem. Gdy Andrzej Waj­da w filmie Popiół i diament (1959) odtwarza przemówienie na bankiecie, kamera już opuści­ła salę bankietową d ukazuje na ekranie ubi­kację, w której babcia klozetowa oczekuje pierwszych pijanych gości. W filmie Hiroszima, moja miłość (reż. Alain Resnais, ...

Technika umoż­liwiła ścisłą synchronizację dźwięku i obrazu, zaoferowała również sztuce możliwość wyboru między zachowaniem a zakłóceniem synchroni­zacji, tzn. uczyniła ją nosicielem informacji. Mówimy zatem nie o konieczności de­formowania rzeczywistych form obiektu (na­stawienie na stałą deformację z reguły jest charakterystyczne dla okresu niemowlęctwa tego lub innego środka artystycznego), lecz o   możliwości deformowania, a więc o świado­mym wyborze artystycznego rozwiązania. Cała historia kina jako ...

Niemniej ponownie trzeba podkreślić, że zwalczając naturalne podobieństwo między fil­mem a życiem, niszcząc naiwną wiarę widza, skłonnego do utożsamiania doznań dostarcza­nych przez widowisko filmowe z doznaniami dostarczanymi przez rzeczywiste wydarzenia, aż po brutalne pragnienie ostrych przeżyć pły­nących z prawdziwych tragicznych widowisk kino walczy też równocześnie o zachowanie naiwnego, czasami nawet zbyt naiwnego zau­fania do swojej autentyczności. Widz niedo­świadczony, który nie odróżnia ...

Im większe zwycięstwo odnosi sztuka nad fotografią, tym bardziej niezbędne jest, aby widz chociaż częściowo uwierzył, że ogląda je­dynie zdjęcia, jedynie rzeczywistość, którą reży­ser podpatrzył, a nie skonstruował. Właśnie o   ożywienie tego poczucia walczyli ci filmow­cy, którzy równocześnie konstruowali świat filmowy według złożonych modeli ideologicz­nych — od Dzigi Wiertowa i Siergieja Eisen­steina po włoskich neorealistów, twórców fran­cuskiej nowej fali czy Ingmara ...

Zdajemy sobie sprawę, że telewizja wyrwała nas ze świata aktorów i stajemy się naocznymi świadkami prawdziwej tragedii, trwającej męcząco długo. Montując prawdziwe życie i życie filmowe Bergman uwypuklił artystyczną umowność świata przedstawionego oraz — a sztuka potra­fi to zrobić — zmusił nas zarazem, abyśmy tej umowności zapomnieli. Świat, w którym żyją bohaterki filmu, oraz świat przestawiony w telewizorze — to ten sam ...

Choć zabrzmi to dziwnie, ale z walką o zau­fanie do ekranu związana jest obfitość fabuł o  tworzeniu filmów, o kinie w kinie. Potęgując wrażenie umowności oraz wyostrzając „zmysł filmowy” widza, utwory tego rodzaju koncen­trują jak gdyby filmową umowność w epizo­dach, które odtwarzają film w filmie. Za spra­wą tych epizodów pozostałe sekwencje filmu odbiera widz już jako świat autentyczny.Ów dwojaki stosunek do ...

Widowi­sko wyzwala w nim te same emocje, co rze­czywistość. Jednocześnie pamięta on, że jest to „wymysł” autora. Płakać nad wymysłem — to przecież absurd. Mogłoby się wydawać, że wystarcza tu świadomość, iż wydarzenie zostało zmyślone, by gotowość doznawania emocji zni­kła bezpowrotnie. Gdyby widz nie zapomniał, że ma przed sobą ekran lub scenę, gdyby stale pamiętał o ucharakteryzowanych aktorach i o ...