Mamy tu prostą analogię do podziału narracji iilmowej. Zycie zagrane odróżnia od życia autentycznego rozczłonko­wanie rytmiczne. Właśnie ono stanowi podstawę podziału przekazu filmowego na kad­ry. Zarazem jednak takie rozczłonkowanie ma ukryty, spontaniczny charakter. Dopiero od mo­mentu, gdy u podstaw swojego języka kino umieściło montaż, podział na kadry stał się czynnikiem uświadomionym, bez ktorego twór­cy filmu nie mogą zbudować swego przesłania, a ...

Dlatego kadru nie wolno utożsamiać z oddzielną fotografią, z klatką na taśmie fil­mowej. Kadr jest zjawiskiem dynamicznym, które dopuszcza w swoich granicach ruch, cza­sem bardzo znaczny. Kadr można określać rozmaicie, jako. „mi­nimalną jednostkę montażową”, „podstawową jednostkę kompozycyjną narracji filmowe] jedność elementów wewnątrzkadrowych lub „jednostkę znaczenia filmowego”. Można wy­kazać, że aby kadr nie przechodził w inny, no­wy kadr, dynamika jego elementów wewnętrz­nych ...

Skojarzenie twierdzeń: „kadr jest jednym z podstawowych pojęć języka filmowego i „dokładne określenie kadru nastręcza pewne trud­ności” może zbić z tropu. Przypomnijmy jed­nak, ze w analogicznej sytuacji znajduje sie na przykład tak daleko zaawansowana w roz­woju nauka, jak lingwistyka, która uznałaby za słuszne nasze twierdzenia, gdybyśmy w mieisce „kadru wstawili „słowo”. Ta zbieżność nie jest przypadkowa; natura podstawowych ele­mentów strukturalnych ...

Po­dobnie jak w języku istnieją znaczenia właści­we ionemom — czyli znaczenia fonologiczne znaczenia właściwe morfemom — czyli zna­czenia gramatyczne, oraz znaczenia właściwe słowom — czyli znaczenia leksykalne, tak samo kadr nie jest jedynym nosicielem znaczeń fil­mowych. Mają znaczenia również jednostki mniejsze detale kadru, oraz większe — ciągi następujących po sobie kadrów. Ale w tej hie­rarchii kadr — tu ponownie przychodzi ...

Przestrzeń kadru ma wiele zagadkowych właściwości. Jedynie przyzwycza­jenie do filmu pozwala nam nie zauważać ja­kiej transformacji ulega dobrze znany świat widzialny pod wpływem tego, że cały jego bez­miar został pomieszczony na płaskiej, prosto­kątnej powierzchni ekranu. Gdy widzimy na ekranie ręce w zbliżeniu, zajmujące cały ek­ran, nie myślimy na przykład, że są to ręce olbrzyma, ręce ogromne. Wielkość wcale nie oznacza ...

Kadr po­zostaje taki sam, niezależnie od tego, na jak wielki ekran by go rzucić. Jest to tym bardziej godne uwagi, iż w bezpośrednich odczuciach różnica jest oczywiście bardzo duża. W jednej ze swoich prac Siergiej Eisenstein opowiadał, jak (w latach dwudziestych) w czasie podróży zagranicznej radzieccy twórcy byli wstrząśnię­ci, oglądając swoje filmy na znacznie większych podówczas ekranach zachodnich. Nie bez ...

Takie percypowanie wielkości przedmiotów ukazanych na ekranie świadczy o  wyłączeniu przestrzeni ekranowej z otaczają­cej ją przestrzeni świata realnego.Dążąc do utożsamienia świata ekranowego ze znanym nam światem rzeczywistym (pierwszy bowiem jest dla nas modelem drugiego — po­za tym swoim przeznaczeniem utraciłby on wszelki sens), powiększenie lub zmniejszenie wymiarów przedmiotu na ekranie (zmianę pla­nu) tłumaczymy sobie jako powiększenie lub zmniejszenie odległości od przedmiotu ...

Powiększenie przed­miotu (zbliżenie się do niego obserwatora) nie łączy się z zamianą całości przez część, jak to się zdarza w kinie. Istotne jest coś jeszcze: w świecie rzeczywistym przedmiot wprawdzie po­większa się .przy zbliżaniu się, ale kurczy się pole widzenia obserwatora, natomiast przy oddalaniu się od obiektu — rozsze­rza się pole widzenia. Z kolei w kinie — a jest to ...

Właśnie dzięki tej właściwości zmiana wiel­kości obrazu (planu) może stać się w filmie wyrazicielem najróżnorodniejszych znaczeń nieprzestrzennych. Widz, który nie rozumie ję­zyka kina i nie zapytuje: „Co znaczy przed­stawienie na ekranie tylko oka, głowy lub rę­ki?” — widzi pokawałkowane ciało ludzkie i powinien (tak też istotnie było z pierwszymi widzami w okresie wprowadzania zbliżeń) do­znawać wyłącznie uczucia wstrętu i przeraże­nia. ...

Wiadomo, że w hollywoodzkim kinoteatrze, kiedy Griffith po raz pierwszy pokajał ujęcie sfilmowane w zbliżeniu i olbrzymia odrąbana głowa uśmięchnęła się do publiczności, wybuch­ła panika”. Takie są skutki percypowania przestrzeni filmowej jako przestrzeni naturalnej. A prze­cież dziewczyna, o której pisze Bela Balazs, rzeczywiście widziała poucinane głowy, ręce i nogi, widziała je na własne oczy. A skoro obraz ekranowy jest bardzo podobny ...