Sens jej po­lega na dążeniu do tego, by skomplikować wi­dzowi odbiór, zmusić go do maksymalnie ostre­ go przeżycia imitacji wszystkiego i wywołać w nim pragnienie rzeczy zwyczajnych i prawdzi­wych, a także prostych i autentycznych powią­zań i wartości, które nie są znakami czegokol­wiek. I oto do tego rozchwianego świata, gdzie nawet śmierć ma swój duplikat, wkracza proste nie zagrane życie — pogrzeb ...

Jednak i tu owa korelacja się kom­plikuje, ponieważ wraz z odjazdem kamery wydarzenie, które uważaliśmy za fragment ży­cia, okazuje się filmem w filmie. Brzegi ekra­nu zostają odsłonięte. W kadrze pojawia się sala, gdzie siedzą ci sami ludzie, którzy byli sfilmowani na ekranie — i właśnie dyskutują, w jaki sposób przekształcić te wydarzenia w film fabularny. Wydawałoby się więc, że po­przednie ...

Nie jest więc przypadkiem, że właśnie w tym epi­zodzie człowiek spoza świata filmu, widz mówi o   tym, że zmarły artysta jeszcze za życia stał się legendą i mitem, i czy wobec tego człowiek taki w ogóle mógł istnieć. Właśnie ta wypo­wiedź razem z pokazaną na ekranie twarzą mówiącego staje się ową rzeczywistością poza- tekstową, której ekwiwalentem jest ten cały skomplikowany film, ...

Sfera „życia” ukazana została na taś­mie czarno-białej, co odbieramy jako neutral­ne rozwiązanie filmowe. Jednak niespodziewa­nie w zakończeniu filmu ukazują się freski w czarującym bogactwie barw, co nie tylko wzma­ga przeżycie zakończenia filmu, ale również kieruje uwagę widza na środki czysto filmowe, podsuwa alternatywę taśmy czarno-białej, przez co akcentuje jej znaczeniowość.Tak więc dążenie kinematografu, aby cał­kowicie zespolić się z życiem, oraz ...

Rozbieżności między Dżigą Wiertowem a Siergiejem Eisensteinem, spory o   kino prozatorskie i poetyckie w radzieckiej kinematografii w latach dwudziestych i trzy­dziestych, dyskusje wokół neorealizmu włos­kiego oraz artykuły Andre Bazina na temat konfliktu między montażem a wiarą w rzeczy­wistość, które stały się teoretyczną podbudową francuskiej nowej fali — ciągle na nowo po­twierdzają prawidłowość sinusoidalnej ewolucji sztuki filmowej w polu strukturalnego napięcia wytwarzanego przez ...

Ale szczególnie interesująca jest ewolucja Luchino Viscontiego, zwłaszcza że w jego twór­czości teoretyk zawsze dominuje nad artystą. W roku 1948 Visconti nakręcił film Ziemia drży, który jest jednym z utworów najbardziej konsekwentnie realizujących poetykę neorealizmu. Wszystko w tym filmie stanowi protest przeciwko sztuczności sztuki: zarówno bohate­rowie, posługujący się dialektem sycylijskim, którego nie rozumie nawet włoski widz, a któ­ry reżyser ostentacyjnie ...

Ale już w 1953 roku Luchino Visconti nakręcił Zmysły, film dyskusyjny od strony realizacji, ale niezmiernie ciekawy z punktu widzenia koncepcji artystycznej. Akcję umiejscowiono w roku 1866, w czasie powstania w Wenecji i wojny włosko-prusko-austriackiej. Fim zaczy­na się muzyką Giuseppe Verdiego, a kamera filmuje scenę operową, na której odbywa się przedstawienie Trubadura. Narodowo-bohaterska muzyka Verdiego jawnie staje się syste­mem, za ...

Sztuka nagiej prawdy, dążąca do wyzwolenia z wszelkiej umowności artystycz­nej, wymaga od widza dużej kultury i wyrobie­nia. Opierając się na demokratycznych zało­żeniach, sztuka ta staje się zbyt intelektualna w warstwie językowej. Widz nieprzygotowany do jej odbioru nudzi się w kinie. Walka z tą sprzecznością prowadzi do przywrócenia upra­wnień świadomie prymitywnego, tradycyjnego, lecz bliskiego odbiorcy języka artystycznego.’ Komedia masek i opera ...

Filmy Piętro Germiego — Uwiedziona i po­rzucona (1964), a w szczególności Rozwód po uuosku (1962) — szokują widza bezwzględnoś­cią, cynizmem. Ale warto przypomnieć sobie język teatru marionetek i komedii masek, gdzie konanie może okazać się tylko śmiesznym epizo­dem, zabójstwo — bufonadą, a cierpienie       parodią. Bezwzględność teatru ludowego, nie tylko zresztą włoskiego, organicznie wynika z jego umowności. Widz pamięta, ...

Luchino Visconti zaś wybrał inną drogę, wywodzącą się z tradycji narodowo-demokratycznej, czyli z tradycji operowej. Tylko na tle tej tradycji z jednej strony oraz artystycz­nego języka filmu Ziemia drży z drugiej strony daje się odkryć autorską koncepcję Zmysłów. A zatem złudzenie rzeczywistości i wrażenie podobieństwa filmu do życia, bez których nie ma sztuki filmowej, nie jest czymś elementar­nym, nie wywodzi się ...