Niemniej ponownie trzeba podkreślić, że zwalczając naturalne podobieństwo między fil­mem a życiem, niszcząc naiwną wiarę widza, skłonnego do utożsamiania doznań dostarcza­nych przez widowisko filmowe z doznaniami dostarczanymi przez rzeczywiste wydarzenia, aż po brutalne pragnienie ostrych przeżyć pły­nących z prawdziwych tragicznych widowisk kino walczy też równocześnie o zachowanie naiwnego, czasami nawet zbyt naiwnego zau­fania do swojej autentyczności. Widz niedo­świadczony, który nie odróżnia ...

Im większe zwycięstwo odnosi sztuka nad fotografią, tym bardziej niezbędne jest, aby widz chociaż częściowo uwierzył, że ogląda je­dynie zdjęcia, jedynie rzeczywistość, którą reży­ser podpatrzył, a nie skonstruował. Właśnie o   ożywienie tego poczucia walczyli ci filmow­cy, którzy równocześnie konstruowali świat filmowy według złożonych modeli ideologicz­nych — od Dzigi Wiertowa i Siergieja Eisen­steina po włoskich neorealistów, twórców fran­cuskiej nowej fali czy Ingmara ...

Zdajemy sobie sprawę, że telewizja wyrwała nas ze świata aktorów i stajemy się naocznymi świadkami prawdziwej tragedii, trwającej męcząco długo. Montując prawdziwe życie i życie filmowe Bergman uwypuklił artystyczną umowność świata przedstawionego oraz — a sztuka potra­fi to zrobić — zmusił nas zarazem, abyśmy tej umowności zapomnieli. Świat, w którym żyją bohaterki filmu, oraz świat przestawiony w telewizorze — to ten sam ...

Choć zabrzmi to dziwnie, ale z walką o zau­fanie do ekranu związana jest obfitość fabuł o  tworzeniu filmów, o kinie w kinie. Potęgując wrażenie umowności oraz wyostrzając „zmysł filmowy” widza, utwory tego rodzaju koncen­trują jak gdyby filmową umowność w epizo­dach, które odtwarzają film w filmie. Za spra­wą tych epizodów pozostałe sekwencje filmu odbiera widz już jako świat autentyczny.Ów dwojaki stosunek do ...

Widowi­sko wyzwala w nim te same emocje, co rze­czywistość. Jednocześnie pamięta on, że jest to „wymysł” autora. Płakać nad wymysłem — to przecież absurd. Mogłoby się wydawać, że wystarcza tu świadomość, iż wydarzenie zostało zmyślone, by gotowość doznawania emocji zni­kła bezpowrotnie. Gdyby widz nie zapomniał, że ma przed sobą ekran lub scenę, gdyby stale pamiętał o ucharakteryzowanych aktorach i o ...

Tylko w sztuce można doznawać przerażenia na widok dokonu­jącego się okrucieństwa, a zarazem podziwiać mistrzowskie kreacje aktorów.Dwuaspektowy charakter percepcji sztuki prowadzi do tego, że im większe jest podobień­stwo — bezpośrednie podobieństwo sztuki i życia — tym ostrzejsze równocześnie powinno być u widza poczucie jej umowości. Zapomi­nając prawie, że ma przed sobą dzieło sztu­ki, odbiorca nigdy nie powinien o tym zapomi­nać całkowicie. ...

U zarania kinematografu ruchome przedsta­wienie na ekranie wywoływało u widzów uczu­cie przerażenia (kadry z nadjeżdżającym po­ciągiem) lub mdłości (ujęcia nakręcone z wyso­kości lub za pomocą rozkołysanej kamery). Pod względem emocjonalnym widz nie odróżniał przedstawienia od rzeczywistości. Ale obraz filmowy stał się sztuką dopiero wtedy, gdy kombinowane zdjęcia Georgesa Meliesa pozwo­liły uzupełnić maksymalne prawdopodobieństwo maksymalną fantastyką fabuły, a montaż (jego pierwsze ...

Co więcej, samo pojęcie podobieństwa, które zdaje się punktem wyjściowym i cechą imma- nentną intuicji widza, jest wtórnym faktem kulturowym, dziedzictwem uprzedniego do­świadczenia artystycznego oraz kodów artys­tycznych uznawanych w konkretnych history­cznych warunkach. Przykładowo — otaczający nas rzeczywisty świat jest wielobarwny, dla- tego jego odzwierciedlanie na czarno-białej fotografii jest konwencją. Tylko nasze przy­zwyczajenie do tego typu umowności i przyję­cie związanych z ...

Wraz z pojawieniem się filmu barwnego za­barwienie obrazów zaczęło mimowolnie w” świa­domości widza korelować nie tylko z wielobarw­ną rzeczywistością, ale też z tradycyjną natu­ralnością filmu. Rzeczywiście, bardziej umow­ne czarno-białe filmy wskutek określonej tra­dycji przyjmujemy jako naturalną formę pier­wotną. Ivor Montagu przytacza zdumiewający fakt: „Gdy w wywiadzie telewizyjnym zapyta­no Petera Ustinova, dlaczego zrealizował Billy Budda na taśmie czarno-białej, a nie barwnej, ...

Znamienne, że w filmach współczesnych, w których zastosowano montaż taśmy barwnej i czarno-białej, fragmenty barwne z zasady związane są z narracją fabularną, czyli „sztu­ką”, a fragmenty czarno-białe odsyłają widza do rzeczywistości pozaekranowej. Charaktery­styczna, świadoma komplikacja tej korelacji występuje w filmie Andrzeja Wajdy Wszystko na sprzedaż. Konstrukcja filmu zasadza się na ciągłej zmianie rangi obrazów: jeden i ten sam kadr może ...