Wypowiedź typu „Wołga wpada do Morza Kaspijskiego” nie przekazuje żadnej informacji człowiekowi, który już to wie. Informacja stanowi wyczerpa­nie pewnej nieokreśloności, likwidację niewie­dzy i zastąpienie jej wiedzą. Tam gdzie nie ma niewiedzy, nie ma też informacji. „Wołga wpada do Morza Kaspijskiego”, „Kamień spa­da w dół” — obie te wypowiedzi nie dostar­czają informacji, ponieważ każda z nich przed­stawia jedyną możliwość; nie ...

Tak więc wielkość potencjalnej informacji zależy od istnienia możliwości alternatywnych. Informacja jest przeciwieństwem automatyzmu: tam gdzie jedno zdarzenie jest automatycznym skutkiem innego, informacja nie powstaje. W tym sensie przejście od rysunku do fotogra­fii nieskończenie powiększając precyzję odwzo­rowania obiektu jednocześnie gwałtownie ob­niżało jego informacyjność. Obiekt odbijał się na obrazie automatycznie, z nieodwracalnością mechanicznego procesu. Artysta dysponuje nieskończoną (ściślej, bardzo wielką) liczbą ...

Sztuka nie odzwierciedla po prostu świata na zasadzie martwego automatyzmu lustra; przekształcając obrazy świata w znaki — nasyca świat znaczeniami. Znaki nie mogą nie mieć znaczenia, nie mogą nie przekazywać informacji. Dlatego to, co w obiekcie uwarunko­wane jest niejako przez automatyczne związki świata materialnego, w sztuce stanowi rezul­tat swobodnego wyboru artysty i tym samym uzyskuje wartość informacji. W świecie niear­tystycznym, ...

Kiedy kadr powraca do normalnego położenia i niebo znajduje się w górze, a ziemia na dole, komunikat o tym nie jest już banalny (widzom wyrywa się westchnienie ulgi). Wiemy teraz, że normalne położenie nieba i ziemi nie jest tu automatycznym odbiciem sfotografowa­nego fragmentu rzeczywistości, ale rezultatem swobodnego wyboru artysty. Właśnie dlatego komunikat „niebo w górze, ziemia w dole”, który w ...

Nikt z nas, patrząc na kamień lub sosnę w krajobrazie naturalnym, nie zapy­ta: „Co one oznaczają, co chciano przez nie wy­razić” (jeśli tylko nie stoimy na stanowisku, zgodnie z którym naturalny krajobraz jest re­zultatem świadomego aktu twórczego). Wystar­czy jednak, że odtworzymy ten sam pejzaż na rysunku, a powyższe pytanie stanie się nie tylko możliwe, ale całkowicie naturalne. Zaczynamy teraz rozumieć, że ...

Należało je więc uwolnić od tej zależności i podporząd­kować prawom twórczości. Nieprzypadkowo każde nowe udoskonalenie techniczne, zanim stanie się faktem sztuki, musi zostać uwolnio­ne od technicznego automatyzmu. Dopóki ko­lor był ograniczony możliwościami techniczny­mi taśmy filmowej i znajdował się poza zasię­giem artystycznego wyboru — nie był fak­tem artystycznym. Początkowo kolor zawężał, a nie poszerzał zakres możliwości, spośród któ­rych reżyser wybierał rozwiązania. ...

Wytłumaczmy to na przykładzie literackim. W Słowie o wyprawie Igora znajduje się wyjątkowo poetycki obraz: sen kniazia pełen strasznych przepowiedni, w którym nalewają mu sinego wina. Istnieją jednak podstawy, aby przypuszczać, że w języ­ku XII wieku „sine” mogło znaczyć „ciemno­czerwone”. Możliwe więc, że w oryginalnym tekście, nie był to obraz poetycki, lecz zwykłe określenie koloru. Dla nas fragment ten stał ...

Starając się pokonać dźwięk w filmie Światła wielkiego miasta (1931), Chap­lin stosuje nienaturalne przyspieszenie mowy oratora odsłaniającego pomnik Rozkwitu. W ten sposób nie podporządkował on tembru głosu automatyzmowi odtwarzanego obiektu, ale poddał go własnej koncepcji artystycznej (mowa przekształciła się w szczebiot)’. Z kolei w Dzisiejszych czasach (1936) Chaplin wyko­nał piosenkę w zmyślonym, „nijakim” języku, mieszając słowa angielskie, niemieckie, fran­cuskie, włoskie ...

Zasada wytyczona przez radzieckich reżyse­rów stała się podstawą korelacji nie tylko mię­dzy przedstawieniem i dźwiękiem, ale również między fotografią a słowem. Gdy Andrzej Waj­da w filmie Popiół i diament (1959) odtwarza przemówienie na bankiecie, kamera już opuści­ła salę bankietową d ukazuje na ekranie ubi­kację, w której babcia klozetowa oczekuje pierwszych pijanych gości. W filmie Hiroszima, moja miłość (reż. Alain Resnais, ...

Technika umoż­liwiła ścisłą synchronizację dźwięku i obrazu, zaoferowała również sztuce możliwość wyboru między zachowaniem a zakłóceniem synchroni­zacji, tzn. uczyniła ją nosicielem informacji. Mówimy zatem nie o konieczności de­formowania rzeczywistych form obiektu (na­stawienie na stałą deformację z reguły jest charakterystyczne dla okresu niemowlęctwa tego lub innego środka artystycznego), lecz o   możliwości deformowania, a więc o świado­mym wyborze artystycznego rozwiązania. Cała historia kina jako ...