Z tego względu uformowanie się se­miotyki jest prawidłowością nie tylko w per­spektywie historii nauki, ale także i faktem sa­moorganizacji kultury. W procesie tym kino zajęło miejsce szcze­gólne, jedynie ono bowiem zdołało zespolić te wszystkie trzy aspekty w sposób jak najbar­dziej organiczny.Wystarczy się zastanowić nieco głębiej nad przedstawionymi wyżej właściwościami, by za­uważyć, że są one organiczne dla kina.Jeżeli o portrecie można powiedzieć, ...

Po pierwsze, mając możliwości zbliżeń ki­no wprowadza dużą liczbę kadrów portreto­wych,’ale nie tylko. Zbliżenie w filmie kojarzy się z przyglądaniem się z bardzo bliskiej od­ległości. Rozpatrywanie zaś twarzy ludzkich z takiej właśnie odległości jest charakterystycz­ne dla świata dziecka bądź dla świata wybitnie intymnego. Tak więc kino przenosi nas świat, w którym wszystkie osoby — i przyja­ciele, i wrogowie — pozostają ...

W nowej cha­rakteryzacji i w nowej roli rozpoznaje on zna­jomą powierzchowność, a to co w teatrze prze­szkadza, w kinie odwrotnie — stanowi istotę odbioru. Poczucie zwykłości, znajomości z tą Konkretną osobą przenosi nas w świat w którym wszystkie stosunki są zasadniczo intymne — w świat mitu.Jednakże myślenie mitologiczne można prze­ciwstawiać myśleniu naukowemu i artystyczne­mu tylko wtedy, jeżeli przez te ostatnie’ ...

Kiedy w charakterze piedykatu rzeczy występuje rzecz, powstają bardzo sugestywne obrazy izomorfizmu, podo­bieństwa, tożsamości tego, co różne; obrazy które mogą inspirować zarówno konstrukcje naukowe, jak i konstrukcje artystyczne.Język filmu zawiera w sobie także struktu­ralne możliwości metajęzyka naukowego lub języka sztuki w późniejszym, postmitologicz- nym znaczeniu. Znaczenie języka filmowego jako swoistego wzorca dla metajęzykowych mechanizmów kul­tury współczesnej polega na tym, że wytwa­rzany ...

Tak więc język filmu jednoczy krańcowe szczeble logiczne — od zmysłowego przeżywa­nia realnego widzenia rzeczy (poczucie bezpo­średniej rzeczywistości świata ekranowego) do krańcowej iluzoryczności. Jednocześnie zacho­dzi tu zespolenie etapów historycznych — od najbardziej archaicznych form świadomości artystycznej do najbardziej współczesnych. Ale takie jednoczenie bynajmniej nie zaciera krańcowości, wręcz odwrotnie — maksymalnie ją uwypukla.Tak na przykład ironia romantyczna w tekś­cie werbalnym lub ...

Ironia autorska polega na tym, że to, co skłonni byliśmy uważać za rzeczywistość, jest jedynie jej umownym znakiem w systemie języka te­atralnego. Początkowa naiwność odczuć wido­wni została cofnięta, i nie sposób już jej przy­wrócić. Co więcej: ponieważ ogólna relacja mię­dzy światem sceny a obrazem świata w świa­domości widzów nadal się zachowuje, ironia romantyczna z obszaru sztuki przerzuca się na obszar ...

W programowym dla romantyzmu wierszu H. Heinego „Pora mi zmądrzeć, najwyższa po­ra…” tragedię miłości i śmierci osłabia iro­niczny sposób teatralnej deklamacji, ale ironię tę usuwa się z kolei mówiąc, że namiętności teatralne kończą się autentyczną śmiercią. Nie­zależnie od tego, czy rzeczywistość opisuje się w terminach właściwych dla teatru, czy też te­atr przy użyciu pojęć właściwych rzeczywisto­ści, metajęzyk usuwa określoną stronę ...

Świado­mość, że krew = farba, nakłada się na pierw­szą scenę i obnaża opozycję „rzeczywiste — umowne”, nie anulując jednak i owego wcześ­niejszego wrażenia, zgodnie z którym widzie­liśmy krew. Przekład dotyczy nie którejś z warstw poprzedniego przekazu, lecz obejmu­je go w całości. To samo można by powiedzieć o    opozycjach „przedstawiające — werbalne”, „archaiczne — współczesne”, „narodowe — in­ternacjonalne” i in. w całościowej ...

Fotografia przedmiotowa odznacza się w filmie taką samą indywidualną niepowtarzal­nością jak twarze ludzkie. Wprowadza to nas w świat mitologiczny lub w świat dziecka, w którym rzeczom przysługują imiona własne i w którym stosunki między ludźmi i rzeczami ma­ją charakter pokrewieństwa, intymnej przyjaź­ni lub też wrogości. Przypomnijmy sobie choć­by miecz Rolanda, który miał imię własne (jak i miecz Siegfrieda), fajkę Tarasa ...

Jak każda nazwa pospolita staje się w świecie mitu imieniem własnym, tak samo fotograficzne obrazy przedmiotów stają się w świecie filmo­wym przedmiotami mitu. W świecie mitu zaś przedmioty i imiona własne mają paradoksalną naturę semiotyczną: w konfrontacji z przedmio­towym poziomem świata rzeczywistego wystę­pują one jako system znaków, ale na tle bar­dziej rozwiniętych systemów semiotycznych — na tle języków ikonicznych i ...