Ironia autorska polega na tym, że to, co skłonni byliśmy uważać za rzeczywistość, jest jedynie jej umownym znakiem w systemie języka te­atralnego. Początkowa naiwność odczuć wido­wni została cofnięta, i nie sposób już jej przy­wrócić. Co więcej: ponieważ ogólna relacja mię­dzy światem sceny a obrazem świata w świa­domości widzów nadal się zachowuje, ironia romantyczna z obszaru sztuki przerzuca się na obszar ...

W programowym dla romantyzmu wierszu H. Heinego „Pora mi zmądrzeć, najwyższa po­ra…” tragedię miłości i śmierci osłabia iro­niczny sposób teatralnej deklamacji, ale ironię tę usuwa się z kolei mówiąc, że namiętności teatralne kończą się autentyczną śmiercią. Nie­zależnie od tego, czy rzeczywistość opisuje się w terminach właściwych dla teatru, czy też te­atr przy użyciu pojęć właściwych rzeczywisto­ści, metajęzyk usuwa określoną stronę ...

Świado­mość, że krew = farba, nakłada się na pierw­szą scenę i obnaża opozycję „rzeczywiste — umowne”, nie anulując jednak i owego wcześ­niejszego wrażenia, zgodnie z którym widzie­liśmy krew. Przekład dotyczy nie którejś z warstw poprzedniego przekazu, lecz obejmu­je go w całości. To samo można by powiedzieć o    opozycjach „przedstawiające — werbalne”, „archaiczne — współczesne”, „narodowe — in­ternacjonalne” i in. w całościowej ...

Fotografia przedmiotowa odznacza się w filmie taką samą indywidualną niepowtarzal­nością jak twarze ludzkie. Wprowadza to nas w świat mitologiczny lub w świat dziecka, w którym rzeczom przysługują imiona własne i w którym stosunki między ludźmi i rzeczami ma­ją charakter pokrewieństwa, intymnej przyjaź­ni lub też wrogości. Przypomnijmy sobie choć­by miecz Rolanda, który miał imię własne (jak i miecz Siegfrieda), fajkę Tarasa ...

Jak każda nazwa pospolita staje się w świecie mitu imieniem własnym, tak samo fotograficzne obrazy przedmiotów stają się w świecie filmo­wym przedmiotami mitu. W świecie mitu zaś przedmioty i imiona własne mają paradoksalną naturę semiotyczną: w konfrontacji z przedmio­towym poziomem świata rzeczywistego wystę­pują one jako system znaków, ale na tle bar­dziej rozwiniętych systemów semiotycznych — na tle języków ikonicznych i ...

Więcej nawet: właściwości te pozwalają upa­trywać w filmie jeden z najistotniejszych kom­ponentów intensywnie rozwijającego się obec­nie metamechanizmu kultury współczesnej . Najbardziej wyraźne jest to w kinie. W dalszej części rozważań zajmiemy się tym, jaką rolę w przekształcaniu filmu w sztu­kę odegrała fantastyka, poczynając od filmów Georgesa Meliesa. Poczucie rzeczywistości, o    którym teraz mówię, polega na czymś innym. Niezależnie od fantastyczności wydarzeń roz­grywanych ...

Stąd później wywodzą się spe­cyficzne trudności przekazywania środkami fil­mowymi czasu przeszłego i przyszłego, trybu warunkowego i innych irrealnych trybów nar­racji filmowej. Kino, zgodnie z naturą swojego materiału, zna tylko czas teraźniejszy, podobnie zresztą jak i inne sztuki posługujące się znaka­mi przedstawiającymi. Na zagadnienie to w od­niesieniu do teatru zwracał uwagę Dymitr S. Lichaczew. Emocjonalna wiara widza w prawdziwość po­kazywanych na ekranie ...

Otóż wszystkie udoskonalenia techniczne są narzędziami obosiecznymi. Powołane, by słu­żyć postępowi i dobru społecznemu, są one równie skutecznie wykorzystywane do celów przeciwnych. Nie uniknęło tego losu jedno z największych osiągnięć ludzkości — komuni­kacja znakowa. Znaki, powołane do informo­wania, nierzadko wykorzystuje się dla dezin­formacji. W historii kultury słowo niejedno­krotnie występowało jako symbol mądrości, wiedzy i prawdy (np. ewangeliczna formuła „Na początku ...

Utożsamianie znaków z fałszem, ich zwalczanie, przybierające postać rezygnacji z pieniędzy, społecznych symboli, nauk, sztuk, a nawet z mowy — jest częste w świecie antycznym i średniowiecznym oraz w różnych kulturach wschodnich, a w czasach nowożytnych stanowi jedną z głównych idei demokracji europejskiej, od Jeana Jacąuesa Rousseau do Lwa Tołstoja. Proces ten przebiega równolegle z apologią kul­tury znakowej, z dążeniem ...

W końcu wieku XVIII, kiedy od sztuki wymagano prawdy, szybko wzrastał autorytet dokumentu. Już Aleksander Puszkin wprowa­dził do Dubrowskiego jako część dzieła arty­stycznego autentyczne dokumenty sądowe z epoki. W drugiej połowie wieku XIX miejsce wiarygodnego dokumentu, czyli antytezy ro­mantycznego wymysłu zajął reportaż gazetowy. Nieprzypadkowo — w poszukiwaniu prawdy ku niemu zwrócili się prozaicy, od Fiodora Dostojewskiego do Emila Zoli i nań ...