Efekt taki osiągnięto na przykład w filmie Zeszłego roku w Marienbadzie (reż. Alain Res- nais, 1961). Niezbędną rytmiczną inercję uzyskano tu m.in. przez to, że bohaterka pojawia się raz w czarnej, raz w białej sukni tego samego kroju, rysując się w planach ogólnych dalekich raz jako czarna, raz jako biała plama. Sam fakt istnienia elementów nacechowanych (chociażby tylko potencjalnie, w świadomości odbiorców) uaktywnia pod względem artystycznym elementy nienacechowane i vice versa. Skłonność reżysera do tworzenia kina „umownego” lub „realnego” decyduje o przerzuceniu akcentu na ten lub inny szereg elementów. Ale eliminując jeden szereg tłumimy zarazem artystyczną aktywność drugiego. W kinie powstaje swoista pod względem se- miotycznym sytuacja. System, wobec którego można zastosować klasyczną definicję języka, winien rozporządzać zamkniętą liczbą powtarzających się znaków, które na każdym poziomie mogą być przedstawione jako wiązki jeszcze bardziej ograniczonej ilości cech dystynktywnych (różnicujących znaczenie). Twierdzenie, że znaki języka filmowego oraz ich cechy dystynktywne mogą powstawać ad hoc, przeczy tej regule.
